4.2. Performatividad, performance y su dimensión educativa.
Una de las premisas de esta investigación es situar a La Rara troupe dentro de lo que entendemos por prácticas del arte de acción en su vertiente de performance.
Con este propósito es preciso introducir el concepto del denominado giro performativo en las artes (Fischer-Lichte, 2011). Dicho giro se produce en los años 60 del S.XX aunque con ciertos precedentes en las vanguardias, y supone el triunfo radical del acontecimiento o experiencia sobre las producciones objetuales. En este sentido Fischer-Lichte escribe:
La difuminación de las fronteras entre las artes, reiterada desde los años 60 por artistas, críticos de arte, estudiantes, filósofos.. puede ser descrita también como un giro performativo. Las artes (…) tienden a partir de entonces a llevarse a cabo “en” y “como” realizaciones escénicas (performances). En lugar de crear obras, los artistas producen cada vez mas “acontecimientos” en los que no están involucrados solo ellos mismos, sino también los receptores-espectadores.
En otro lugar apunta: “Estas realizaciones tienen lugar al margen de cualquier intento de atribución de significado.”. (pp. 45-46)
Es evidente que el giro performativo al que se refiere Fischer-Lichte está desvelando un nuevo espacio para el arte, un nuevo lugar donde situar y a la vez des-localizar la creación, que ya no solo reside en el “acto” sino también en el “ser”. Es en el espacio de la experiencia y la posibilidad donde se produce el “acontecimiento”.
Antes de avanzar en este sentido se hace pertinente aclarar los conceptos de performatividad y performance, aunque podríamos también pluralizarlos, debido a la amplia literatura que este concepto ha dado y sigue dando tanto al arte como a la educación.
4.2.1. Performatividad
Continuando con Fischer-Lichte (2011), esta nos da una definición de los enunciados performativos a partir de la teoría de la performatividad del filósofo inglés J.L Austin.
“Los enunciados performativos son enunciados que no solo dicen algo sino que realizan exactamente la acción que expresa. Son autorreferenciales porque significan lo que hacen y son constitutivos de realidad porque crean la realidad social que expresan” (p. 50).
Los primeros aportes críticos de Judith Butler desde la teoría del género, problematizaron este concepto al detectar en él un instrumento para la reproducción de los valores hetero- normativos que rigen el orden social y patriarcal. En el libro emblemático de los estudios de género y fundador de la denominada teoría queer El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad Butler (1990/2007) despliega una lúcida crítica contra la idea esencialista del género y el sexo, desplegando la teoría de la performatividad para desvelar los constructos culturales que nos configuran, que aprendemos por repetición y asunción de roles, y que son encarnados en nuestros cuerpos.
La propia Butler con la publicación del libro Deshacer el género (2006) pero también otras teóricas queer y colectivos feministas redimensionaron la teoría de la performatividad aplicando, esta vez sí, las técnicas de la performance, entendiendo que si bien la performatividad puede ser clave para entender la desigualdad de género y por lo tanto de la desigualdad social y la precarización de la vida, también puede ser utilizada para elaborar las respuestas disidentes y comenzar la elaboración de identidades disruptivas para la consecución de vidas vivibles y construidas fuera de la normatividad.
En este sentido Javier Rodrigo (2007b) apunta “la performatividad implica también la capacidad de subvertir un discurso desde dentro” (p. 50).
4.2.2. Performance
La performance en cambio, es una palabra problematizada desde el mismo momento de la adopción del vocablo anglosajón en el vocabulario hispano. En inglés, el término se utiliza para definir cualquier acción o acontecimiento escénico, ya sea un concierto, una representación teatral o un partido de futbol. Al trasladar la palabra al castellano, se adoptó en los ámbitos del arte para denominar las producciones artísticas concretas dentro de lo que llamamos arte de acción pero que están dotadas con una cualidades precisas: estar realizadas en un espacio, un tiempo y un lugar donde el artista y su público convergen, y por lo tanto, donde la corporalidad de la práctica, tanto del artista de performance con su presencia como de la necesaria presencia del público, se convierte en el eje central del hecho artístico.
4.2.3. Performance y educación: pedagogías de contacto
Vidiella (2015) explica la noción de estrategias performáticas acuñado por Diane Taylor en 2003 para diferenciar las prácticas artísticas de la performance de la noción de lo performativo que estaría, según la autora, más vinculado con lo discursivo.
Las prácticas artísticas de la performance, siguiendo a Vidiella (2015, p. 120), abordarían la corporalidad desde tres claves:
• El cuerpo ideológico. Análisis sobre cómo encarnamos guiones o patrones culturales.
• El cuerpo etnográfico. El trabajo reflexivo para visualizar las convenciones que nos configuran.
• El cuerpo performático. El repertorio de estrategias que contestan y deconstruyen los patrones asignados.
Por lo tanto, se hace pertinente hablar de una estrategia performática en relación con las pedagogías críticas, pues incluye los elementos necesarios para detectar una norma, determinar su origen y posición de dominancia sobre los cuerpos y elaborar las respuestas que deconstruyen y revierten esas situaciones.
Adoptando esta ampliación del término performance al de estrategia performática de Taylor, podemos decir que el ámbito de trabajo performático en el que queremos inscribir ciertas prácticas colaborativas, estaría englobando las cuestiones discursivas de la performatividad, pero también elaborando los mecanismos de reflexividad y responsividad (Ellsworth, 2005) necesarios para revertir las situaciones normativas desde una práctica educativa crítica.
De esta manera el giro performativo también se aplica en la educación a partir de la utilización de la performance como metodología de investigación, así Vidiella aboga por una suerte de “Pedagogías de contacto” (2008, 2009) para la educación reflexiva y crítica, donde “la performance como metodología política (…) permite repensar el sentido del aprendizaje y convertirlo en algo intersubjetivo, relacional, encarnado, político y dialógico”. (2008, párrafo 17).
Resulta especialmente valioso para el estudio de La Rara troupe, la aportaciones de Vidiella sobre los espacios para el placer y lo efímero en un ámbito como la educación, muchas veces marcado en nuestro imaginario como el lugar de la repetición tediosa y la fijación de conocimientos. En este sentido apunta “una pedagogía de contacto potencia formas efímeras y placenteras de conocimiento basadas en lo oral, el diálogo, la experimentación física (…) o la performance, como una práctica que escapa a la fijación y seriedad del saber” (2008, párrafo 22).