8.3. La herramienta audiovisual
El proyecto como hemos adelantado utiliza la herramienta del audiovisual contemporáneo. Es importante dedicar un apartado a las maneras en que la propia herramienta es utilizada pues están íntimamente ligadas a los interrogantes de esta tesis, el modo en que se relacionan la educación y el arte en el proyecto.
En este sentido se hace necesario apuntar a la necesaria especificidad que aporta el artista al proyecto, pues está aportando no sólo una herramienta creativa sino unos modos de pensar o expandir el proyecto educativo con ella.
Chus Domínguez es un creador audiovisual que trabaja desde la órbita del cine documental. Esto significa que el acercamiento que se propone en el proyecto al audiovisual va a estar determinado por el modo en que Domínguez trabaja la herramienta, esto es el documental creativo adscrito a lo que se denomina No ficción, pero además, existen unas características esenciales en el modo en que utilizamos el vídeo que marcarán todo el proyecto desde sus inicios, estos son:
8.3.1. Tecnologías de bajo coste
Una de las características fundamentales en las que se basa el proyecto es la utilización de tecnologías de bajo coste y accesibles para la mayoría de las personas en el momento actual. La proliferación de teléfonos móvil con cámaras de vídeo y las cámaras digitales con su abaratamiento progresivo unidas a las plataformas online como youtube o vimeo para después distribuir los contenidos, han supuesto una revolución en la producción cinematográfica actual sin precedentes, donde cualquier persona tiene acceso a la producción y distribución de contenidos audiovisuales.
El proyecto se sostiene por tanto en la utilización de tecnologías familiares y accesibles para los participantes, primando el proceso comunicativo y reflexivo personal sobre la realización virtuosa o formal de las películas.
8.3.2. Autorreferencialidad y primera persona. El documental performativo
El género documental en el cine nace en el mismo momento en que se inventa el cinematógrafo. Los estudios sobre el mismo establecen cuatro modalidades clásicas fácilmente reconocibles por la intencionalidad que adquieren. Antonio Weinrichter las recoge en su ya clásico libro Desvíos de lo real. El cine de No ficción (2004) siguiendo a uno de los fundadores teóricos del género, Bill Nichols. Estos son:
¬ El modo expositivo. Lo sitúan cronológicamente en la primera mitad del S.XX, y sobre todo, en los comienzos, cuando aún el sonido y la imagen no están sincronizados y el medio documental emerge como una fuerte herramienta de adoctrinamiento y narración partidista bajo una supuesta objetividad. La propagando bélica en EEUU o las películas del NO-DO en España, serian una claro ejemplo de documental expositivo.
¬ El modo observacional. Está ligado a los avances tecnológicos de los años 60 que consiguen equipos de pequeño tamaño (cámaras de 16 mm) con facilidad para grabar en la calle. Este tipo de documental se caracteriza por la ausencia total de comentarios del director, voces en off o música en la representación de los hechos. Las películas del llamado cine directo en EEUU o alguno de los títulos de John Cassavetes, se podrían situar en este modo observacional según Weinrichter.
¬ El modo participativo o interactivo. Irrumpe ligado al Cinema Verité francés y el principal contraste con los modos descritos anteriormente es la intencionada participación de los realizadores y los participantes en el documental. Entrevistados que miran directamente a cámara o directores que ya no se esconden tras ella son las principales características de este modo del documental. Algunas películas de Jean Renoir en Francia o El desencanto de Jaime Chávarri (1978), por citar una película de territorio nacional, son ejemplos claros de este nuevo modo.
¬ El modo reflexivo. Este nuevo modo lo sitúan los autores en los años 80 y nace ligado a una necesidad del propio género por cuestionarse su supuesta neutralidad y objetividad. Los propios autores indagan en el género no huyendo del conflicto que genera para ellos mismos las contradicciones del género y en muchos casos haciéndonos participes de las propias dificultades y conflictos que ellos mismos están viviendo en el proceso de grabación. Sans Soleil de Chris Market (1983) podría ser un buen ejemplo para ilustrar el modo reflexivo en el audiovisual de No ficción.
Solo tres años después de haber establecido las modalidades anteriores, Nichols (1994/2003) añade un nuevo modo, el performativo, que emerge precisamente como respuesta al conflicto y reto que estaban experimentando los cineastas en el modo llamado reflexivo.
¬ El modo performativo. Este nuevo estilo está íntimamente ligado al giro narrativo que se produce en los estudios culturales en los años 90 que abogan por una producción del conocimiento basado en la aproximación a las individualidades y subjetividades múltiples y diversas y que es heredera directa de las premisas feministas de los años 70 con su lema lo personal es político.
El modo performativo en el documental subraya los aspectos subjetivos en un género tradicionalmente marcado por la objetividad y veracidad de los discursos a la vez que desvela y pone el énfasis en las maneras en que el documentalista es afectado por la realidad. En palabras de Weinrichter (2004) “Al cine de no ficción le empezó a interesar menos hablar del mundo histórico que mostrar quién y desde dónde habla. Y lejos de ocultarla como antes, empezó a desplegar una subjetividad (…) y hacerlo como una performance” (La negrita es mía) (p.50).
Otros autores han hecho hincapié en que esta clásica categorización del documental con una cronología tan pautada es fácilmente desmontable, porque no es difícil encontrar películas que se salten estos convencionalismos o incluso que utilicen más de un modo para construirse.
En todo caso, la autorreferencialidad y la utilización de la primera persona en el género documental como hemos venido argumentando, nace ligada al propio hecho de pensar y reflexionar sobre sí mismo en primer lugar, además de convertirse en una premisa clave para lo que han denominado documental performativo.
Siguiendo a Stella Bruzzi (2003) “los documentales no son sino una negociación entre el autor y la realidad, en el fondo todos son una actuación de cara al público (performance)” (p. 224). Es precisamente la noción de director-autor como actor del propio documental, otra de las cualidades que Bruzzi relaciona con un nuevo modo del audiovisual contemporáneo íntimamente relacionado con el documental perfomativo, pero que además añade la intencionalidad expresiva del propio autor-director-actor, que en esta ocasión es el mismo sujeto y objeto de la obra. Para Bruzzi, estas nuevas maneras de utilizar el documental están íntimamente ligadas con la producción artística y la necesidad de expresión del autor-director.
En el proyecto de La Rara troupe, la pauta fundamental para trabajar el vídeo en el taller es la autorrepresentación y la narración desde la primera persona, pero esto no significa que siempre se consigan realizar audiovisuales que se puedan llamar performativos. Muchas veces, como veremos en el análisis de este estudio, “hablar de mí no significa hablar desde mí” [- > p. 207] y precisamente son estas diferencias las que nos hacen avanzar en un proyecto donde la acción y la experiencia performática y performativa que se intenta fundamentar en esta investigación, emergen de algo más complejo y conectado que los vídeos producidos de manera autónoma.
Prácticas artísticas colaborativas. Nuevos formatos entre las pedagogías críticas y el arte de acción: La Rara troupe
